Грядущий в этом году «День Д» включен в программу масштабного многодневного фестиваля «Москва — Ленинград: нечто отличное». Программа — действительно отличная! Смена и расширение формата довлатовскому празднику только на пользу (кажется, последние годы он начал немного буксовать). И как историк, работающий с этим периодом, я не могу не радоваться возможности послушать лекции и дискуссии.
Но...
Афиши фестиваля — это нечто очень странное. Дело совсем не в неоригинальности — незадолго до начала войны в стилистике советских ДК были оформлены афиши юбилейных концертов ДДТ. И не в том, что мне эта эстетика не близка, хотя отмечу высокий уровень стилизации (как бы зрители не побежали смотреть картины ленинградских художников в ДК Газа в конце августа). А в том, что они аисторичны.
Чёрт бы с ним, что таких концертов и выставок не было. Их в таком виде и не могло быть. Трауготы не выставлялись на выставках ТЭИИ. Назвать семидесятилетнего Владимира Стерлигова молодым художником в то время никому в голову не пришло в голову даже не по возрасту, а потому что он был худо-бедно институциализирован как художник (в первую очередь, член СХ). Дмитрий Бобышев к моменту гипотетического вечера "театроведа Елены Шварц" еще был в СССР, но он уедет через несколько месяцев — до чтений ли ему? И, кажется, Дмитрий Васильевич не читал публично в 1970-х. Согласилась бы Елена Шварц с дефиницией "театровед" — оставим вопрос открытым.
Это не мелкие придирки.
Как я вижу, за этим творческим решением, помимо «легкости мысли необыкновенной» стоят два тезиса, которые я считаю, давайте без экивоков, вредными.
Во-первых, это превратно понятый тезис Юрчака о «вненаходимости». Он уже не раз становился оправданием для того, чтобы представить поздний Советский Союз «страной возможностей». Да, в 1960-80-х в СССР было много пространств, в которых росли и развивались удивительные вещи, но платой за попадание во многие из них были отказ от карьеры, нищета, безумие, проблемы с ГБ, а иногда арест или гибель (вспомним хотя бы судьбу Евгения Рухина, многое сделавшего для легализации неофициального искусства). Об этом хорошо пишет Юлиане Фюрст в сборнике Dropping out from Socialism. Я понимаю, почему в 2026 году на фестивале о 1970-х не говорят о диссидентстве, но о нем перестали говорить вскоре после перевода на русский язык книги Юрчака, противопоставив диссидентов "нормальным людям". Инне и её друзьям.
Во-вторых, без этого понимания тех ограничений, которые накладывала советская власть на искусство и общественную жизнь, и которые, хотя и действовали хаотично, оставались не побочным эффектом, а одной из основ системы, картина позднесоветской жизни становится удивительно яркой, очень комфортной, но увы фантазматической. Действительно, на страницах одного каталога советской живописи 1970-х могут сосуществовать Дмитрий Налбандян, Комар и Меламид, упомянутый Евгений Рухин и, например, Тимур Новиков. Боюсь, что кто-то их даже может одинаково любить. Но главное, сопоставляя столь разных авторов, понимать разницу не только их художественных высказываний, но и контекстов, в которых они существовали. Я не хочу сказать, что Налбандян — хорошо, а Рухин — плохо. Они — о разном. Соединить их в одном высказывании о позднесоветском можно, только если это высказывание о кураторском/исследовательском понимании эпохи.
Такой вариант возможен. Можно даже открыто проговорить, что разговор идет не об истории, а о памяти/ностальгии/анемойе. О том, как с помощью прошлого понять нас теперешних. Но в том-то и дело, что скорее всего — никак. Именно историчность опыта делает прошлое «другой страной», наших старших — непонятными. А вот обратить наш сегодняшний опыт к пониманию поступков и событий прошлого как раз возможно, и кажется, именно в этом задача исторической науки. Иначе получается автопортрет на фоне чужой эпохи. Афиша выдуманного события для такого селфи сгодится лучше всего.